В этом году «Синема Рутин» является информационным партнером фестиваля «Киношок», поэтому будем стараться освещать для вас работы с мероприятия. Картина «Мой дикий друг» (2023) Анны Курбатовой, показанная в качестве фильма открытия, интересна тем, что способна вызвать умиление ровно в той же степени, что и недоумение. Сюжет о том, как мальчик спасает лисенка от браконьеров - конечно, хороший задел на аттракцион сентиментальности, и вряд ли, например, сцена «знакомства» мальчика Саши (Елисей Чучилин) с его «диким другом» оставит равнодушным даже самого высоколобого критика.
Фильм с «черно-белой» драматургией (инфернальные браконьеры, самоотверженный мальчик), навязчиво подчеркиваемой не менее «черно-белым» музыкальным сопровождением - почему нет? Но здесь есть методическая проблема: не подобрано изобразительное решение, адекватное сюжету. Практически по-сказочному условной драматургии должен соответствовать особый, «сказочный», условный визуальный стиль. «Мой дикий друг» же снят «стерильно», иными словами - снят как обычная, «приземленная» драма. Это противоречие и «омрачает» зрительское умиление ощущением растерянности.
Иногда режиссер находит требующееся решение, «разбавляя» фильм анимационными фрагментами. Мальчик читает лисенку «Маленького принца», и текст сопровождается выдержанной в духе канонических иллюстраций к книге Сент-Экзюпери анимацией. Вероятно, здесь фильм вновь неточен, как будто обнаруживая свою «сказочность» не в том месте. Мультфильмом должен был быть сам «Мой дикий друг», а не фрагменты «Маленького принца», ибо Сент-Экзюпери гораздо тоньше и, как это ни странно, реалистичнее той арки, в которую его поместила Курбатова. Между тем, фильм заявляет о прямо противоположном. Тем не менее, если закрыть глаза на слабые стороны фильма, ничего не мешает зрителю искренне умилиться истории. И при таком режиме восприятия режиссерская непосредственность может, напротив, оказаться кстати.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
Фильм с «черно-белой» драматургией (инфернальные браконьеры, самоотверженный мальчик), навязчиво подчеркиваемой не менее «черно-белым» музыкальным сопровождением - почему нет? Но здесь есть методическая проблема: не подобрано изобразительное решение, адекватное сюжету. Практически по-сказочному условной драматургии должен соответствовать особый, «сказочный», условный визуальный стиль. «Мой дикий друг» же снят «стерильно», иными словами - снят как обычная, «приземленная» драма. Это противоречие и «омрачает» зрительское умиление ощущением растерянности.
Иногда режиссер находит требующееся решение, «разбавляя» фильм анимационными фрагментами. Мальчик читает лисенку «Маленького принца», и текст сопровождается выдержанной в духе канонических иллюстраций к книге Сент-Экзюпери анимацией. Вероятно, здесь фильм вновь неточен, как будто обнаруживая свою «сказочность» не в том месте. Мультфильмом должен был быть сам «Мой дикий друг», а не фрагменты «Маленького принца», ибо Сент-Экзюпери гораздо тоньше и, как это ни странно, реалистичнее той арки, в которую его поместила Курбатова. Между тем, фильм заявляет о прямо противоположном. Тем не менее, если закрыть глаза на слабые стороны фильма, ничего не мешает зрителю искренне умилиться истории. И при таком режиме восприятия режиссерская непосредственность может, напротив, оказаться кстати.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
10 сентября на фестивале «Киношок» был показан фильм «Крик» (2023) Кенжебека Шайкакова. Если некоторые другие картины фестиваля создают ощущение примата драматического решения над изобразительным, то с «Криком» ситуация противоположна. В этой картине о Казахстане времен перестройки есть значительные проблемы (сценарные, динамические), но одного не отнять: она специфически решена в визуальном плане.
«Крик» строится на взаимодействии двух цветов: зеленого и красного. Предметы, не окрашенные в один из этих цветов, почти бесцветны и часто находятся в тени. Зеленый у Шайкакова - цвет быта, красный - разумеется, цвет советского официоза. Про зеленый цвет Кандинский писал, что «…он никуда не движется». В «Крике» сквозь «гущу» зеленой нейтральности «прорывается» сакральный красный: цвет плакатов и пионерских галстуков. Красный - это тотальный, вездесущий цвет, ибо он присутствует как на стенах государственных учреждений, так и в наряде проститутки. Такая цветопись сближает «Крик» с соц-артом, картинами Комара и Меламида. Красный цвет проникает в героев со всех сторон и, в конце концов, начинает в буквальном смысле «литься» из них: у школьника Жалгласа постоянно течет кровь из носа. «Красный» мир деформирует тела людей: из-за испытаний, проводящихся вблизи места действия фильма, главный герой родился без ног.
«Крик» в целом отмечен живописной тенденцией. Очевидны отсылки на «Спящую Венеру» Джордоне и «Крик» Мунка: фильм сам их поясняет, сопровождая аллюзии демонстрацией оригиналов. Возможно, такое стремление к живописности и аляповато, но оно ценно само по себе, так как является попыткой «оживить» пространство, сделать из него полноправного героя, иными словами - решить проблему логоцентризма, свойственного советскому/постсоветскому кинематографу и выявленную еще М. Ямпольским в статье «Кино без кино». И эта попытка (тем более, что она исходит от дебютанта) важна.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
«Крик» строится на взаимодействии двух цветов: зеленого и красного. Предметы, не окрашенные в один из этих цветов, почти бесцветны и часто находятся в тени. Зеленый у Шайкакова - цвет быта, красный - разумеется, цвет советского официоза. Про зеленый цвет Кандинский писал, что «…он никуда не движется». В «Крике» сквозь «гущу» зеленой нейтральности «прорывается» сакральный красный: цвет плакатов и пионерских галстуков. Красный - это тотальный, вездесущий цвет, ибо он присутствует как на стенах государственных учреждений, так и в наряде проститутки. Такая цветопись сближает «Крик» с соц-артом, картинами Комара и Меламида. Красный цвет проникает в героев со всех сторон и, в конце концов, начинает в буквальном смысле «литься» из них: у школьника Жалгласа постоянно течет кровь из носа. «Красный» мир деформирует тела людей: из-за испытаний, проводящихся вблизи места действия фильма, главный герой родился без ног.
«Крик» в целом отмечен живописной тенденцией. Очевидны отсылки на «Спящую Венеру» Джордоне и «Крик» Мунка: фильм сам их поясняет, сопровождая аллюзии демонстрацией оригиналов. Возможно, такое стремление к живописности и аляповато, но оно ценно само по себе, так как является попыткой «оживить» пространство, сделать из него полноправного героя, иными словами - решить проблему логоцентризма, свойственного советскому/постсоветскому кинематографу и выявленную еще М. Ямпольским в статье «Кино без кино». И эта попытка (тем более, что она исходит от дебютанта) важна.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
11 сентября на фестивале «Киношок» открылась программа короткометражных фильмов, поделенная на три блока по 5 картин. В первом блоке были показаны фильмы совершенно разного рода: от впечатляюще снятой и смонтированной якутской черной комедии «Торбаса, или Как мы рубили мясо» Никиты Давыдова (2024) до, по существу, детского фильма «Туда, где хорошо» Ксении Пчелинцевой (2024). Впрочем, с последним можно связать работу студентки ВГИК Антонины Абрамовой «Мой учитель» (2023), так как в обеих картинах показаны жестокость детей по отношению друг к другу, а «Атыкуда» Ксении Андриановой (2023) роднит с «Торбасой…» анекдотический сюжет. Тематическая связь есть, но она легкая.
Связь формальная же вовсе отсутствует, из-за чего говорить о какой-либо тенденции в современном короткометражном кино затруднительно. Якутский фильм, например, строг (даже там, где ироничен), как и подобает якутскому фильму, а «Слишком хорошая Анна» Яны Климовой-Юсуповой (2023) напротив, картина «рассеянная» и формально уязвимая. Любовница и жена ведут спокойный, размеренный диалог, а оператор тем временем раз за разом наводит зум на их лица, то есть подчеркивает напряжение там, где напряжения нет. Если картины основной программы будто находятся «на одной волне», то здесь фильмы отдалены друг от друга, и это не продуктивная отдаленность многообразия, а показательная отдаленность разобщенности. Так или иначе, основательно проанализировать программу мы сможем только после ее завершения.
Также продолжается внеконкурсная программа «Артхаус: всегда и сегодня», начавшаяся триумфальным (зрителей оказалось больше, чем мест в зале) показом «Мешка без дна» Рустама Хамдамова (2017). Затем последовали «Обрывки» Андрея Селиванова (2024) и «Чайка» Полины Лазаревой (2023). Составитель программы Анна Пендраковская выделяет в картинах общую черту - метафоричность, ставшую главным принципом отбора.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
Связь формальная же вовсе отсутствует, из-за чего говорить о какой-либо тенденции в современном короткометражном кино затруднительно. Якутский фильм, например, строг (даже там, где ироничен), как и подобает якутскому фильму, а «Слишком хорошая Анна» Яны Климовой-Юсуповой (2023) напротив, картина «рассеянная» и формально уязвимая. Любовница и жена ведут спокойный, размеренный диалог, а оператор тем временем раз за разом наводит зум на их лица, то есть подчеркивает напряжение там, где напряжения нет. Если картины основной программы будто находятся «на одной волне», то здесь фильмы отдалены друг от друга, и это не продуктивная отдаленность многообразия, а показательная отдаленность разобщенности. Так или иначе, основательно проанализировать программу мы сможем только после ее завершения.
Также продолжается внеконкурсная программа «Артхаус: всегда и сегодня», начавшаяся триумфальным (зрителей оказалось больше, чем мест в зале) показом «Мешка без дна» Рустама Хамдамова (2017). Затем последовали «Обрывки» Андрея Селиванова (2024) и «Чайка» Полины Лазаревой (2023). Составитель программы Анна Пендраковская выделяет в картинах общую черту - метафоричность, ставшую главным принципом отбора.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
12 сентября на «Киношоке» «звезды» странным образом «сошлись»: было показано два черно-белых фильма, якутский и российский. И обе картины, что «Кукушка» Евгения Николаева (2024), что «Лиссабон» Светланы Филипповой (2023) - хорошие работы, а главное - использование черно-белого формата в них обосновано.
«Кукушка» - эстетский фолк-хоррор, режиссер которого знает, как отделить мистическое от обыденного, сакральное от профанного. Инструментарий для такого отделения у Николаева удивительно широк: это и гипнотическое движение камеры по кругу, начинающееся всякий раз, когда в картине «включается» мистика, и прерывистый рапид, и даже утончение (или уточнение) взгляда, фокусирующегося на искрах и пылинках. Режиссура здесь настолько осмыслена, точна, что отдельные кадры и стилистические фигуры берутся как лейтмотивы и повторяются в схожих сценах. Нечто похожее (по методу, а не стилю) было в показанной днем ранее короткометражке «Торбаса, или Как мы рубили мясо», тоже якутской.
«Лиссабон» - кино совершенно другого плана, но о нем можно сказать то же самое. Фильм снят в узнаваемой оттепельной стилистике и с почти хуциевской интонацией, при этом являясь отнюдь не ностальгическим оммажем, но демонстрацией хрупкости неактуального стиля в актуальной реальности. Филиппова, как и Николаев, очень методична: в кадре постоянно что-то падает, ломается, не говоря уже о том, что «оттепельные» герои живут будто в вакууме, отдельно от окружающего мира (кульминация этой линии - убийство, которого они просто не замечают). «Лиссабон», таким образом, - фильм об истории кино, что подкреплено рядом отсылок на классические картины.
Николаеву ч/б нужно как необходимое условие для создания тонкой графики кадра, светотеневой «вязи», Филипповой - как элемент стилизации, которая, что важно, не является конечной целью режиссера. Итог - два фильма: строгих (формат обязывает!), методичных, целостных.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок
«Кукушка» - эстетский фолк-хоррор, режиссер которого знает, как отделить мистическое от обыденного, сакральное от профанного. Инструментарий для такого отделения у Николаева удивительно широк: это и гипнотическое движение камеры по кругу, начинающееся всякий раз, когда в картине «включается» мистика, и прерывистый рапид, и даже утончение (или уточнение) взгляда, фокусирующегося на искрах и пылинках. Режиссура здесь настолько осмыслена, точна, что отдельные кадры и стилистические фигуры берутся как лейтмотивы и повторяются в схожих сценах. Нечто похожее (по методу, а не стилю) было в показанной днем ранее короткометражке «Торбаса, или Как мы рубили мясо», тоже якутской.
«Лиссабон» - кино совершенно другого плана, но о нем можно сказать то же самое. Фильм снят в узнаваемой оттепельной стилистике и с почти хуциевской интонацией, при этом являясь отнюдь не ностальгическим оммажем, но демонстрацией хрупкости неактуального стиля в актуальной реальности. Филиппова, как и Николаев, очень методична: в кадре постоянно что-то падает, ломается, не говоря уже о том, что «оттепельные» герои живут будто в вакууме, отдельно от окружающего мира (кульминация этой линии - убийство, которого они просто не замечают). «Лиссабон», таким образом, - фильм об истории кино, что подкреплено рядом отсылок на классические картины.
Николаеву ч/б нужно как необходимое условие для создания тонкой графики кадра, светотеневой «вязи», Филипповой - как элемент стилизации, которая, что важно, не является конечной целью режиссера. Итог - два фильма: строгих (формат обязывает!), методичных, целостных.
#рутинныезаметки #иванденисов #киношок